Unesemaine de vacances. De Bertrand Tavernier. Avec Nathalie Baye , Flore Fitzgerald , Jean Dasté. Une jeune femme, professeur de français dans un CES à Lyon, s'interroge sur les finalités de 5 Telegram et regarder la vidéo explicative à la une. Vous aurez besoin de l'application Telegram. Assurez vous que vos identifiants Facebook et Telegram soient identiques. 6. 7 liberté d'expression. le groupe dizilove est un espace où la liberté d'expression est importante aussi bien l' encensement et la critique des acteurs et actrices Regarderune sélection de films et de séries gratuitement sur Netflix. Vous n’aurez ensuite qu’à faire défiler la page pour explorer les différents films et séries visionnables RegarderRevenge streaming - toutes les offres VoD, SVoD et Replay. En ce moment, vous pouvez regarder "Revenge" en streaming sur Disney Plus, Canal+ ou gratuit avec publicités sur France TV. Il est également possible d`acheter "Revenge" en téléchargement sur Apple iTunes. Aprèsm’être concertée avec ma team Instagram Stories, je vous délivre une petite liste qui fait suite à l’article sur les meilleurs films turcs sur Netflix.Ici, on s’attaque à ce que Sérieturque Sultan Suleiman en française Le titre original de le sultan il a été Muhteşem Yüzyıl en turc. C’est une série basée sur la vie du sultan Soliman ou Soliman qui eut le règne le plus Reprisede la mélodie de «L'aveugle» de Mireille Mathieu, elle-même réadaptation d'une chanson yiddish de 1927, la chanson qui a donné son titre à la série, Bir Başkadır (Mon pays, c'est xSEO3. Saisons et Episodes Casting News Vidéos Critiques Streaming Diffusion TV VOD Blu-Ray, DVD Récompenses Musique Photos Secrets de tournage Séries similaires Audiences Terminée Voir sur Netflix Spectateurs 3,7 80 notes dont 53 critiques noter de voirRédiger ma critique Synopsis & Info Deux hommes d'affaires riches et passionnés par les automobiles. Une pédiatre idéaliste. Quand leurs routes se croisent, leurs vies basculent. Voir la Saison 3 Comment regarder cette série En SVOD / Streaming par abonnement NetflixAbonnement Voir toutes les offres de streaming Casting Voir le casting complet Photos Critiques Spectateurs J’ai découvert cette série il y a quelques jours et je voulais partager mon ressenti. L’acting de Naz est extra ainsi que du petit Kaan. Beaucoup de monde critique l’acting d’Ali Nejat mais c’est son personnage qui fait ça... il n’arrive pas à exprimer sa souffrance et surtout bcp de remords. Avec l’aide du petit Kaan et de Naz son personnage évolue... enfin c’est ce que je pense. La 1ère saison et le début du 2nd sont ... Lire plus Bon par où commencer? Au début, j'ai tellement aimé que j'écoutais les émissions en boucle... kaan est un excellent acteur, ainsi que Naz, Ayhan, Umut, Gockze et Aysan par exemple... Mais Ali Nejat Ibrahim du vrai nom... ouffff... je l'ai aimé dans le film Sadecen avec Naz Belcim du vrai nom... j'ai vraiment aimé leur chimie... mais alors là dans Intersection, je ne comprends pas comment les directeurs l'ont pris comme personnage ... Lire plus J'ai adoré la saison1 et la saison 2, la passion qui naissait entre Ali et Naz, 2 très bons acteurs... J'ai été très émue et aussi transporté par leur amour. Par la suite j'ai été déçu d'Ali qui au départ voulait à tous prix Naz, lui a déclaré maintes fois sa flemme pour ensuite choisir Eylul...je n'ai pas trop aimé son rôle et il n'y avait pas de passion entre eux comme avec Naz... Bref je suis déçue de la saison 3 qui a mon ... Lire plus le passage de la S2 à S3 est lamentable, on y comprend rien et rien ne colle. Sinon les premières saisons étaient top..puis ça a pris une tournure ..deçue par la suite Trop long trop sombre triste. Bref de bons passages quand même mais la fin 🙄pas compris ??? Bref Naz extra j'aime beaucoup cette actrice très joyeuse. ALI NEDJAT beau mais franchement froid et mou !!! Bref si quelqu'un peu me dire comment se procurer la saison 3 merci 😁 53 Critiques Spectateurs Les séries similaires Game of Thrones The Walking Dead Dexter Desperate Housewives Grey's Anatomy Breaking Bad Les séries similaires La réaction des fans Résumé Index Plan Texte Bibliographie Notes Citation Auteur Résumés Par ses outils de lecture vidéo et son rythme de diffusion, Netflix promet aux amateurs de séries une expérience immédiate » remédiant à cette attente par essence télévisuelle qui sépare chaque épisode du suivant. Le spectateur devient ainsi son propre programmateur, libre de regarder des séries au moment et au rythme qui lui conviennent le mieux. Cependant, cette promesse d’un pouvoir élargi sur la sérialité s’accompagne de renoncements tacites que l’on peut décliner en trois catégories 1 Accéder à l’ensemble d’une saison sans devoir se plier à un rythme de diffusion par émiettement empêche de rêver collectivement la série. Sans un temps d’attente imposé entre chaque épisode, le spectateur perd naturellement de sa faculté à anticiper la suite et à s’interroger sur les significations de l’œuvre qu’il suit sur le long cours. 2 Parce qu’il est disponible sans attendre et se lance automatiquement jusqu’à terminer la saison en cours, l’épisode unitaire vu sur Netflix se fond dans la masse saisonnière. The OA Netflix, 2016- en fournit une illustration symptomatique en ne faisant apparaître son générique d’ ouverture » de pilote qu’au bout d’environ une heure, apparentant ce qui a précédé à un prologue ne pouvant être jugé intrinsèquement qu’à la lumière des épisodes suivants. 3 Après avoir implémenté une option de saut automatique du générique de fin et du Précédemment… » en 2013, Netflix propose désormais au spectateur de zapper le générique de début de chaque épisode d’une même saison afin de n’en conserver que le corps ». Ces options oblitèrent des fonctions narratives qu’il est pourtant important de rappeler, comme la préparation indicielle du spectateur aux rebondissements à venir, ou le prolongement de la diégèse par l’accompagnement musical. Through its video interface and its rate of diffusion, Netflix ensures TV series fans an “instant” experience, addressing the televisual delay that inherently separates one episode from another. Viewers thus become their own “Chief Content Officer”, free to watch series not only whenever they want, but also at their own pace. However, this promise of an expanded seriality mastering comes with several implicit losses that can be developed in three ways 1 Embracing a full season with no delay between episodes prevents viewers from dreaming TV series together. With each episode immediately at hand, they naturally forsake some of their ability to anticipate and to question the meanings of a long-term narration. 2 Being available immediately and running automatically until the end of the season, the single episode aired in the Netflix way becomes absorbed into a seasonal continuum. As a characteristic example of this statement, The OA Netflix, 2016- does not display its first “opening” credits before almost a full hour of what appears to be an unsettling prologue that – as is formally implied – cannot be judged before we have seen the end of the season. 3 After implementing an end credits and “Previously on” cutting option in 2013, Netflix now allows viewers to skip each episode’s opening credits so as to retain only its “dynamic” part. Yet, those functionalities obliterate narrative devices that shall be reminded, like inserting a few clues about events to come in the “Previously on” segment, or musically extending an episode’s narrative though the choice of a specific de page Entrées d’index Haut de page Texte intégral 1 Nous nous concentrerons ici sur les séries et mini-séries de fiction, même si Netflix propose par a ... 2 En juin 2019, l’offre Essentiel » de Netflix demeure établie à 7,99 € par mois en France définit ... 1Depuis sa création en 1997, la société américaine Netflix s’est attachée à apporter des solutions concrètes à des modes de consommation audiovisuelle jugés stagnants, voire archaïques. Cela a commencé en 1998 par la location de DVD par correspondance, s’est poursuivi en 2007 par la mise en ligne de vidéos accessibles à la demande VOD puis par abonnement SVOD, jusqu’au tournant de 2013, année du lancement de House of Cards 2013-2018 et d’une offre à 360 degrés fondée sur la mise en ligne de contenus originaux ou non, consultables à volonté, sans délai d’attente entre les épisodes1. S’est alors ouvert au consommateur un catalogue de contenu en perpétuelle expansion, fréquemment agrémenté de nouveautés en tout genre, accessible depuis de multiples supports ordinateur, tablette, smartphone, console de jeu, etc., à toute heure du jour et de la nuit, que l’on soit connecté à Internet ou non, pour un coût modeste versé sans engagement2. 2Par ses outils de lecture vidéo optimisée et son mode de diffusion délinéarisé, Netflix promet donc à l’amateur de séries une expérience augmentée » répondant le plus fidèlement possible à et même, anticipant ses besoins, tout en remédiant à cette attente par essence télévisuelle qui sépare chaque épisode du suivant. Le spectateur devient ainsi son propre programmateur, libre de définir la ligne éditoriale de son choix et de regarder les séries qu’il a sélectionnées au moment et au rythme qui lui conviennent le mieux, sans se soucier des résultats d’audience ni du risque potentiel de voir ces séries déplacées dans une autre case horaire ou annulées en cours de saison. Il prend ainsi le pouvoir sur les programmes à un degré plus avancé encore que ne le permirent des outils de stockage et de lecture optimisée tels que le magnétoscope, le lecteur DVD puis Blu-ray ou l’enregistreur numérique. 3 Cet article portera uniquement sur Netflix pour les trois raisons suivantes 1 il s’agit du leade ... 3Cependant – et c’est la thèse que je souhaite développer ici –, cette promesse d’un pouvoir élargi sur la sérialité s’accompagne de renoncements tacites dont commencent à apparaître les premiers signes tangibles, une demi-décennie après le positionnement de Netflix sur le marché de plus en plus concurrentiel de la SVOD à 360 degrés3. Primo, accéder à l’ensemble d’une saison sans devoir se plier à un rythme de diffusion par émiettement empêche de rêver collectivement la série. Libérés de toute obligation de respecter un rendez-vous, certains spectateurs en viennent mécaniquement à enchaîner les épisodes plutôt qu’à se languir en communauté physique ou virtuelle du prochain rendez-vous. Diffusée selon le modus operandi de Netflix, une série très suivie comme The Prisoner ITV, 1967-1968 n’aurait à ce titre pu susciter autant de débats et de quêtes de réponses que lors de sa première diffusion hebdomadaire sur la chaîne britannique ITV. Secundo, parce qu’il est disponible sans attendre et se lance automatiquement jusqu’à terminer la saison en cours, l’épisode unitaire vu sur Netflix se fond plus facilement dans la masse saisonnière, rognant ainsi sur l’aptitude du spectateur à porter un regard critique sur un épisode détaché de ceux qui lui succèdent. Nous le constaterons à travers l’exemple du pilote de The OA 2016-, dont le générique d’ ouverture », en n’apparaissant qu’au bout de 57 minutes sur une durée totale de 70 minutes, apparente tout ce qui a précédé à un prologue ne pouvant être jugé intrinsèquement qu’à la lumière des épisodes suivants, tel un chapitre de roman ou une séquence de film. Tertio, l’interface vidéo de Netflix propose plusieurs options saut du Précédemment… », du générique de début, des crédits de fin visant à ne conserver que le corps » de l’épisode, c’est-à-dire sa matière organique supposément non redondante. Ces options oblitèrent toutefois des fonctions narratives qu’il est important de rappeler le rafraîchissement de la mémoire et la préparation du spectateur aux rebondissements à venir Précédemment… », le spoiler indirect par l’image indicielle ou le crédit de guest-star dont on anticipe l’apparition fictionnelle générique de début, ou encore le prolongement de la diégèse par l’accompagnement musical ou, à l’inverse, le silence qui suit un événement traumatique générique de fin. 4Les libertés individuelles indéniables qu’offre un service de SVOD tel que celui proposé par Netflix s’accompagnent donc de changements concrets qu’il convient de ne surtout pas négliger à l’heure d’interroger l’influence des nouveaux canaux de diffusion sur la sérialité télévisuelle. Car la mutation des modes de réception entraîne forcément, à moyen et à long terme, celle des contenus eux-mêmes c’est donc la définition de la sérialité qui se joue dans la révolution numérique dont nous sommes les observateurs contemporains. La suite sans plus attendre une reconfiguration du rêve collectif ? 5Pour le chercheur spécialisé en TV studies, la création et la mise en ligne de séries originales selon le modèle adopté par Netflix invite avant toute chose à réviser son vocabulaire peut-on encore parler de séries télévisées » voire même de séries » tout court ? Fait-il encore sens d’employer le mot saison » ? Le néologisme américain binge watching » et ses dérivés francisés binge watcher », binger » mérite-t-il d’entrer dans le langage courant sans la moindre remise en cause ? Une chose est sûre ce qui pourrait s’apparenter au premier abord à des points de détail ne doit en aucun cas être mésestimé, car ces mots-là ont un sens qui dépasse de loin le cadre d’une nouvelle entrée sur le marché sériel mondial. 6Si l’on en croit Amanda Lotz, la télévision ne s’arrête pas au médium du même nom 4 Amanda D. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York, New York University Press, 2007, p ... L’industrie télévisuelle américaine a beau se redéfinir, l’expérience spectatorielle de la télévision a beau elle aussi se redéfinir, notre perception intuitive de ce que l’on nomme la télévision demeure inchangée. […] Une télévision n’est pas qu’une machine. C’est aussi un ensemble d’usages et de pratiques qui ne peuvent lui être dissociées4. 5 Lotz, p. 59. 6 Si leur titre reprend le nom des quatre saisons qui composent une année, les épisodes de Gilmore Gi ... 7Les propos datent de 2007, à une époque si récente, et pourtant déjà si lointaine à l’échelle numérique où les séries télévisées n’étaient pas encore accessibles à la demande par abonnement – en précisant tout de même que la transition industrielle du flux5 » vers la publication » télévisuelle était déjà bien avancée sous l’influence successive des marchés de la vidéo, du DVD, du Blu-ray et de la VOD. Mais, surtout, Netflix n’avait pas encore pris le contrepied de plus d’un demi-siècle de diffusion télévisuelle fractionnée en mettant en ligne ses séries originales par saisons entières, sans imposer de délai d’attente entre les épisodes. Ou comment vider le terme saison » de sa substance puisque la diffusion des épisodes ne s’étend plus sur plusieurs mois mais sur une seule journée l’équivalent de la date de sortie » d’un roman en librairie, voilà qu’il revient exclusivement au spectateur de décider du rythme de diffusion qui sied le mieux à ses attentes6. Plus besoin de chercher à savoir quel jour, à quelle heure et sur quelle chaîne sera diffusé le prochain épisode il suffit de cliquer pour que celui-ci apparaisse instantanément dans sa file d’attente personnalisée. 7 Voir, par exemple Janet K. Halfyard, Sounds of Fear and Wonder. Music in Cult TV, Londres, ... 8J’en viens alors au néologisme binge watching » qui, d’un argument commercial popularisé par Netflix à partir du lancement de House of Cards en 2013, s’est peu à peu installé dans le langage courant des sériephiles, des critiques professionnels et même des chercheurs consacrant leurs travaux à la forme sérielle, qu’ils soient américains ou non7. L’expression dérive de binge drinking », qui désigne la recherche frénétique d’un état d’ivresse par la consommation excessive de boissons alcoolisées en un laps de temps réduit au minimum. Par analogie, binge watcher » une ou plusieurs séries consiste à regarder un grand nombre d’épisodes à la suite, sans faire de pause ni même laisser le temps à l’épisode en cours de se dérouler jusqu’à son terme nous y reviendrons dans la troisième partie de cet article. Une pratique qui n’a rien de nouveau si l’on considère que le magnétoscope, commercialisé à grande échelle aux États-Unis et en France dès le début des années 1980, permettait déjà de regarder des séries par saisons entières, soit après les avoir enregistrées lors de leur diffusion télévisée, soit en tirant profit du marché de la vidéo. 9La véritable différence se situe en réalité au niveau du temps et de l’expérience commune que continue d’offrir la télévision linéaire, aussi contestées soient ses contraintes liées aux coupures publicitaires et aux délais d’attente qui séparent la diffusion de chaque épisode. Selon les termes de Sarah Hatchuel 8 Sarah Hatchuel, Rêves et séries américaines. La fabrique d’autres mondes, Aix-en-Provence, Rouge pr ... [Les séries oniriques] nécessitent un temps de spéculation et d’interprétation qui a lieu entre la diffusion ou le visionnage des épisodes. Le temps de pause et d’attente devient le moment où tout peut arriver à la fois dans l’histoire, quant à la tournure que les prochains épisodes vont prendre, et dans l’esprit des spectateurs, qui anticipent la suite et s’interrogent sur les significations de l’œuvre. Ce temps de latence devient ainsi un temps de création où la série devient une fiction collective. Dans un système médiatique qui construit normalement une séparation étanche et hiérarchisée entre créateurs et spectateurs, se recrée alors une relation plus directe et interactive où l’on retrouve des caractéristiques du spectacle vivant8. 9 Jason Mittell, Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, New York ... 10 Florent Favard, La série est un récit improvisé l’articulation de l’intrigue à long terme et ... 11 consulté le 2 août 2017. 12 consulté le 2 août 2017. 10Cette réflexion vaut certes avant tout pour une famille spécifique de séries celle que l’on qualifie d’oniriques, de complexes9 », de feuilletonnantes et/ou de mythologiques. Prenons l’exemple symptomatique de Lost, qui répond à tous ces critères à la fois par ses dimensions encyclopédique [et] symbolique10 », la série d’ABC a su démontrer combien un récit tentaculaire diffusé à un rythme hebdomadaire pouvait susciter d’exégèses et de discussions enflammées – démocratisées par les outils numériques – à même d’alimenter les réflexions des créateurs de la fiction en personne. A contrario, si elle avait été mise en ligne sur Netflix par saisons entières, la même fiction n’aurait en aucun cas pu générer la création d’encyclopédies collaboratives aussi exhaustives que Lost Wikia11 ou Lostpedia12, dans la mesure où l’élaboration de ce type de publication se fonde essentiellement sur un savoir empirique nourri de débats et de théories formulées au fil de l’eau et ne demandant qu’à être confirmées ou démenties par le dévoilement d’un pan caché de l’histoire. En outre, si le fait d’avoir accès à tous les épisodes d’une saison d’un seul coup permet de compresser le temps de visionnage et de mieux repérer les indices disséminés de part et d’autre du récit, la passion – et il en faut pour alimenter une encyclopédie quelle qu’elle soit – naît aussi du désir de connaître la suite, sans autre possibilité que d’attendre de voir sa patience récompensée. Comme l’explique Raphaël Baroni 13 Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007, p. 96. U ... L’ajournement de la livraison d’une information que le lecteur cherche à se représenter immédiatement […] amène l’interprète à s’interroger, à anticiper l’information provisoirement absente et, de cette manière, il participe activement à l’interaction discursive13. 14 La série de Chris Carter ayant effectué son retour sur Fox depuis 2016, il lui reste tout de même e ... 15 J’emploie cette expression à dessein plutôt qu’une traduction littérale de celle formulée en 2015 p ... 11En levant cet ajournement de l’information tant désirée parfois en vain, comme l’ont démontré les mystères finalement non résolus de séries mythologiques comme The X-Files14, Lost ou The Leftovers, l’offre totale » de Netflix déplace l’attente de l’interépisode à l’intersaison ; or, la période de trop-plein télévisuel15 » que nous traversons depuis 2010 entraîne inéluctablement un balayage accéléré de l’offre sérielle, auquel peu de créations originales semblent en mesure de résister citons tout de même le cas emblématique de Game of Thrones, dont la couverture médiatique est restée très active entre les saisons et, à plus forte raison, entre les épisodes diffusés à un rythme hebdomadaire par HBO. 12Mais au-delà d’un genre bien défini de séries triées sur le volet, c’est toute la forme sérielle qui perd de son interactivité interstitielle dès lors que s’efface l’attente imposée entre chaque épisode. Être à jour » sur une série de Netflix ne revient pas à en avoir vu le dernier épisode diffusé, mais à être parvenu au terme de sa dernière saison mise en ligne l’épisode – au sens unitaire du terme – ne peut donc plus s’entreprendre autrement que selon une perspective téléologique, sauf à risquer d’être en retard ou en avance sur son interlocuteur. En résulte une désynchronisation systématique qui se répercute autant sur la conception que sur la réception de l’œuvre, exposée et vue en deux temps potentiellement proches mais jamais identiques. Le spectateur a toujours la possibilité de se prêter à l’exercice stimulant de la spéculation et de l’interprétation entre les épisodes, mais il ne peut le faire dans le cadre d’un échange élargi au-delà du cercle de ses proches. 16 Eli Pariser, The Filter Bubble What the Internet Is Hiding from You, New York, Penguin Press, 2011 13Ses réflexions en viennent par conséquent à se nourrir d’elles-mêmes, redoublant ainsi le principe algorithmique autosuggestif de Netflix qui consiste à mettre en avant les contenus que ses abonnés sont censés avoir envie de voir en se basant sur leur historique de consommation – c’est-à-dire, en d’autres termes, à les inciter à voir ce qu’ils ont déjà vu. Dans le prolongement des moteurs de recherche par Internet et des réseaux sociaux, une plateforme de SVOD telle que Netflix entretient en effet une logique de bulles de filtres16 » selon laquelle ce que vous voyez est non seulement partiel, mais partial plus vous regardez de séries policières, plus vous êtes invitée à regarder de séries policières, pour prendre un exemple basique. Or, choisir une nouvelle série à regarder est une décision personnelle qui implique un paratexte jugé plus ou moins pertinent et fiable critiques, bouche-à-oreille, promotion, etc., mais aussi une humeur, un état de forme, une disponibilité émotionnelle, temporelle, une curiosité, une volonté de changement dont le poids décisionnel se voit aujourd’hui fortement remis en question. Même si, faut-il le préciser, le spectateur a toujours la possibilité de réaffirmer son libre arbitre et de contrecarrer ainsi les mécanismes motivant subrepticement ses choix sériels. L’épisode unitaire pris dans la masse saisonnière 14Se pose alors la question de l’influence formelle du mode de diffusion adopté par Netflix sur sa matière fictionnelle. Quel rôle jouent les non-chevauchements de la production et de la mise en ligne de chaque saison, l’assurance de ne pas voir une saison annulée en plein milieu de son écriture ou de son tournage, ou encore les largesses de durée et d’habillage dont bénéficient les différents épisodes dans le tissage et le déploiement des intrigues plus ou moins feuilletonnantes des séries originales de Netflix ? Vaste problématique qui nécessiterait, pour être pleinement traitée, d’embrasser toute la richesse et toute l’hétérogénéité d’une offre exponentielle où se côtoient aussi bien la sitcom que la série politique, le thriller que le teen drama, la comédie romantique que la série historique, de science-fiction ou d’horreur. Au lieu de cela, étudions une déclaration de Ted Sarandos, le directeur des programmes de Netflix, et vérifions si elle s’applique à la série feuilletonnante The OA dont la première saison a été mise en ligne par Netflix le 16 décembre 2016 en partant de l’hypothèse suivante l’épisode unitaire distribué selon le nouveau mode de diffusion développé par Netflix, parce qu’il vient se fondre dans la masse saisonnière fusse-t-elle réduite à huit épisodes, comme dans le cas de la saison inaugurale de The OA, se voit ouvertement incité à renoncer à une part de son autonomie et de sa valeur de microrécit. 17 Ted Sarandos cité par Emily Todd VanDerWerff, Netflix is accidentally inventing a new art form — ... 15D’après Ted Sarandos, qui s’appuie là sur un thriller de Netflix dont l’annulation sera finalement décrétée en amont de son troisième exercice pour un total de trente-trois épisodes La première saison de Bloodline est son pilote. Le premier épisode de Bloodline, a contrario, n’est pas son pilote17. » Emily Todd VanDerWerff, qui rapporte les propos du directeur des programmes, ajoute que ce dernier conçoit les épisodes de ses séries feuilletonnantes heavily serialized dramas » comme des chapitres faisant partie d’un tout, et non comme des objets unitaires n’appelant pas forcément de suite narrative directe standalone units ». Soit une remise en cause frontale du postulat de Florent Favard, selon lequel 18 Favard, p. 49. […] proposant toujours des épisodes qui valent pour eux-mêmes, et sans atteindre le continuum narratif infini représenté par le soap opera, les séries contemporaines opèrent généralement à deux niveaux, combinant les microrécits que sont les épisodes pour articuler des "arcs narratifs", des intrigues qui peuvent durer jusqu'à plusieurs saisons, voire l'intégralité du programme18. 19 Loc. cit. 20 Mittell, p. 29. 21 Mittell, p. 32. 16À en croire Ted Sarandos, le microrécit d’une série feuilletonnante de Netflix ne pourrait se lire qu’à l’échelle de la saison, et le macrorécit à l’échelle de la série tout entière d’un bout à l’autre de laquelle s’étendraient des arcs narratifs contraints de couvrir l’intégralité du programme. Ce qui priverait l’épisode de sa valeur d’ unité de récit microscopique19 » et le réduirait à l’état de maillon anonyme d’une chaîne n’ayant pour sa part plus de cohérence qu’en tant qu’objet fini, à rebours du modèle de télévision complexe entériné notamment par The Sopranos HBO, 1999-2007 en se fondant sur des intrigues épisodiques inscrites dans un monde fictionnel feuilletonnant en lien avec les arcs narratifs des principaux personnages20 ». Regarder un épisode de Bloodline 2015-2017 au hasard ou sans s’enquérir de la suite et fin de la saison et des suivantes, une fois mises en ligne ne ferait ainsi plus sens l’argument se veut bien entendu avant tout commercial, en ce qu’il invite l’abonné à revoir à la hausse le temps qu’il passe devant son écran de télévision connectée, d’ordinateur, de tablette, de smartphone tout en prenant à contrepied des networks ayant pour leur part longtemps misé sur la non-obligation de respecter un ordre prédéfini de diffusion des épisodes afin de faciliter leur redistribution sur le marché de la syndication21. Mais ce même argument tient-il quand on l’applique au contenu des séries originales de Netflix ? 22 Eric Newman cité par Ray Rahman, Narcos season 2 EP Eric Newman talks character's death and seri ... 17La construction narrative d’une série feuilletonnante comme Narcos Netflix, 2015-2017 nous apporte un premier élément de réponse, puisque ses saisons 1 et 2 couvrent l’ascension et la chute de Pablo Escobar à Medellín, tandis que les deux suivantes, commandées en même temps, étaient appelées à se pencher sur le développement du trafic de cocaïne dans le cartel de Cali la saison 4 sera finalement remodelée en 2018 en un spin-off intitulé Narcos Mexico et situé à Guadalajara. Voici donc d’emblée la notion netflixienne de macrorécit à l’échelle de la série renégociée l’argument tout à fait recevable avancé par le producteur exécutif Eric Newman étant que la série ne s’appelle pas Pablo Escobar ou Medellín, mais Narcos, ce qui implique qu’elle traite des narcotrafiquants au sens large22. En termes de microrécit, toutefois, une série feuilletonnante telle que The OA affiche à l’inverse une volonté délibérée de valider l’axiome de Ted Sarandos selon lequel le premier épisode n’est pas le pilote ». On l’a dit, sa première heure se déroule en effet sans afficher de générique d’ouverture ce n’est qu’à la 58e minute sur 70 qu’apparaît en surimpression la mention Netflix Presents » Fig. 1. Figure 1 Mention Netflix Presents » à la 58e minute du pilote de The OA S01E01 18La voix de l’héroïne, qui entame le récit de son enfance recluse en Russie en présence d’un groupe de soutien qu’elle a elle-même constitué, bascule alors dans le hors-champ puis dans le off, et un procédé transitionnel plus classique, combinant fondu enchaîné sur un visage filmé en gros plan et tintement des tiges d’un rideau de perles s’effaçant progressivement derrière des accords lancinants de violon, nous plonge dans un passé enneigé embrassé par une caméra aérienne à la trajectoire flottante. S’affichent désormais à l’écran le titre de la série et les noms de ses artisans de premier plan acteurs principaux, producteurs exécutifs, créateurs, scénaristes et réalisateur de l’épisode Fig. 2 à 4. Figure 2 Page de titre de The OA S01E01. Figure 3 Nom d’une actrice principale de The OA S01E01. Figure 4 Noms de producteurs exécutifs de The OA S01E01. 19Dix minutes plus tard, ce sera au reste des crédits de s’afficher en lettres blanches sur fond noir, avant de laisser place à la mention A Netflix Original Series » et aux logos des sociétés de production impliquées dans le projet Fig. 5 à 7. Ainsi s’achève le premier chapitre » de The OA – à défaut de parler de pilote au sens traditionnel du terme. Figure 5 Crédit de fin d’une coproductrice exécutive de The OA S01E01. Figure 6 Mention A Netflix Original Series » après les crédits de fin de The OA S01E01. Figure 7 Logo d’une société de production de The OA S01E01. 23 Dans le même ordre d’idées, on peut estimer qu’une série de network ou du câble ne saurait être jug ... 24 Là encore, on pourrait rétorquer que les pilotes de certaines séries de network ou du câble retar ... 20L’intention ne souffre en l’occurrence aucune ambiguïté il s’agit de pousser le spectateur à vouloir découvrir la suite au motif qu’il n’a encore rien vu, tout en rendant absurde l’idée de pouvoir émettre un avis définitif sur la série en n’en ayant vu qu’un seul épisode – de la même manière que l’on ne peut décemment prétendre avoir vu un film au seul regard de sa première scène, ou lu un livre au seul regard de son premier chapitre23. Le geste, pour le moins atypique en matière de création sérielle peut-on encore parler de générique d’ouverture à l’échelle de l’épisode unitaire ?, ne saurait en tout cas être dissocié du contexte de diffusion dans lequel s’inscrit la série24. Ainsi que l’explique Daniel Fienberg 25 Daniel Fienberg, 'The OA' TV Review », The Hollywood Reporter, 16 décembre 2016, consulté le 2 a ... The OA s’ouvre dans un mépris admirable de la narration épisodique. Le pilote, d’une durée de 70 minutes, pourrait bien établir le record du plus long délai avant l’apparition d’un générique d’ouverture. Cet épisode s’apparente plutôt à un prologue, mettant en place les pièces du puzzle avant d’enclencher la véritable narration de la série dans ses derniers instants. C’est une approche romanesque taillée pour le visionnage en continu [binge-viewing], la plus adaptée à leurs habitudes de consommation qu’aient jamais connue les abonnés de Netflix25. 26 À ce titre, l’argument éculé du long film » que reprend à son compte Peter Debruge ne tient pas. ... 21Pour autant, cela ne signifie pas que The OA se libère de toute obligation liée au découpage en épisodes. Chacun d’entre eux – sauf le premier, donc – s’ouvre en effet par une page de titre numérotée de 2 à 8 et se termine par l’affichage des crédits en lettres blanches sur fond noir Fig. 8 et 926. Figure 8 Page de titre numérotée de The OA S01E07. Figure 9 Crédit de fin d’une actrice principale de The OA S01E07. 22Les épisodes 2 à 7 indiquent également les noms des créateurs, du ou des scénaristes et du réalisateur en surimpression, juste après la page de titre Fig. 10 à 12. Figure 10 Noms des créateurs de The OA S01E07. Figure 11 Noms des scénaristes de The OA S01E07. Figure 12 Nom du réalisateur de The OA S01E07. 27 The OA Coming Part II Netflix », YouTube, 8 février 2017, consulté le 30 juillet 2017 http ... 23Mais, contrairement à l’usage courant, ces épisodes intermédiaires transvasent les autres crédits acteurs, producteurs, compositeur, monteur, etc. dans le générique de fin, dont la durée peut atteindre 3 minutes ; quant à l’épisode 8 qui conclut la première saison, il procède de la même façon avec les mentions Créé par », Écrit par » et Réalisé par », mais en les affichant en ordre inversé selon un habillage en miroir qui se destine résolument à répondre au premier épisode Fig. 13 à 15. Une conclusion provisoire avant la mise en ligne de la saison 2, sous-titrée en version originale Part II27 », comme la promesse d’un nouveau chapitre du roman sériel appelé de ses vœux par Ted Sarandos. Figure 13 Crédit de fin du réalisateur de The OA S01E08. Figure 14 Crédit de fin des scénaristes de The OA S01E08. Figure 15 Crédit de fin des créateurs de The OA S01E08. 24Sur le trajet de cette marche forcée vers le fin mot de l’histoire – qui, loin de s’opposer au plaisir pouvant être pris à regarder une série de Netflix, n’en dicte pas moins à l’abonné ses modalités de réception –, relevons la présence résiduelle de deux écueils à ne pas minimiser. Le premier concerne la participation du spectateur convié à s’engager dans une relation au long cours avec une série télévisée si, depuis les débuts de l’ère des networks américains, cette relation de confiance a toujours reposé sur l’envie dudit spectateur de revenir la semaine ou la rentrée suivante, la forcer au prétexte d’une incomplétude empêchant de porter un jugement critique viable sur une série mise en ligne par saisons entières peut être perçu comme un moyen détourné de nier à l’abonné de Netflix sa capacité à émettre un jugement de goût fragmentaire, tel un visiteur aspirant à jauger un tableau sans avoir à explorer toute la galerie d’art. Cela rejoint un autre déni problématique à mettre en exergue celui du droit à l’indépendance de l’épisode unitaire, pris dans un continuum narratif donc systémique, l’un et l’autre étant intimement liés qui finit par sceller son sort à la promesse du dénouement tant attendu. Prenant appui sur deux séries nées sur des plateformes de SVOD – en l’occurrence Jessica Jones 2015-2019 et Transparent Amazon, 2014-2019 –, Alan Sepinwall met ainsi en garde les responsables de ces projets nouvelle génération » contre un étirement superflu des arcs narratifs et un renoncement plus ou moins caractérisé à affubler chaque épisode d’une identité propre 28 Alan Sepinwall, Why your TV show doesn’t have to be a novel In defense of the episode », Uproxx, ... Au cours d’un entretien avec Jill Soloway au sujet de la deuxième saison à venir de Transparent, celle-ci m’a confié qu’elle commençait à considérer les épisodes comme interchangeables, une scène de l’un pouvant être intervertie avec une scène de l’autre. Pour elle et son équipe de scénaristes, une saison entière correspond désormais à un film de 5 heures28. 29 J’emploie le préfixe hyper » à dessein, car le processus de novélisation des séries télévisées a ... 30 Robert J. Thompson, Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, New York, Syracus ... 25À une expérience spectatorielle augmentée consistant à plonger en apnée dans un océan fictionnel dont le moindre détail ne pourrait prétendument nous échapper, se mêle alors le risque d’une hypernovélisation29 » artificielle de la sérialité télévisuelle, tendue par un besoin quasi-physique de tourner la dernière page » et de goûter un plaisir équivalent à celui que peut procurer la validation d’un acquis. Si cette sérialité – ou serial form30 », selon l’expression de Robert J. Thompson – a joué un rôle fondamental dans l’émergence du deuxième et, surtout, du troisième âge d’or de la télévision américaine après plusieurs décennies de séries majoritairement fermées et non extensives, l’avenir proche nous dira si nous ne sommes pas en train de basculer dans l’extrême inverse une sérialité intensive mise au service d’une fuite en avant de fictions au long cours n’ayant plus d’épisodique que le découpage réglementaire. Vers une redéfinition ontologique de la sérialité 31 En anglais, on nomme cette scène d’immersion immédiate un teaser » ou cold open ». Ce qui ren ... 32 Casey Newton, Netflix is testing a button for skipping the opening credits », The Verge, 17 mars ... 26Pour compléter cette réflexion sur la réception et la conception des séries originales de Netflix, étudions à présent l’envers de quelques fonctionnalités plus ou moins récentes de lecture vidéo proposées par le service de SVOD. Celui-ci permet depuis 2017 d’ ignorer le récap » le récapitulatif des événements narratifs précédents et d’ ignorer l’introduction » le générique ou la page de titre de l’épisode, quand bien même son temps d’affichage ne dépasse pas les 18 secondes comme c’est le cas pour la comédie romantique Love, 2016-2018, que ladite introduction fasse l’ouverture de l’épisode ou bien prenne le relais d’une scène préliminaire31. Cette double fonctionnalité peut être activée au cas par cas, manuellement, par le biais d’un bouton qui apparaît au moment opportun au-dessus de la barre de contrôle, ou automatiquement lorsque l’on regarde plusieurs épisodes d’une même saison à la suite32. Dans le deuxième scénario, un compte à rebours s’affiche également à la fin de l’épisode pour vous indiquer dans combien de secondes va se lancer l’épisode suivant un temps qui a d’ailleurs été réduit entre 2013 et 2018 pour les séries à succès telles que House of Cards et Orange Is the New Black. Le Centre d’aide de Netflix ajoute que 33 Comment puis-je empêcher la lecture automatique de l'épisode suivant d'une série ? », Netflix, co ... […] lorsque vous regardez plusieurs épisodes à la suite, l'épisode suivant démarre généralement après la séquence d'introduction ou le résumé de l'épisode précédent. Une fois que vous avez regardé les épisodes disponibles ou un film, certains appareils liront également des titres associés que nous pensons que vous aimerez33. 34 Richard Lawler, Netflix 'post-play' feature that automatically jumps to the next episode is now o ... 27Cette fonction de lecture automatique ou Postplay », activée par défaut, peut toutefois être désactivée en modifiant le paramétrage de son compte Netflix ce qui n’était pas possible entre sa mise en place en août 2012 et une mise à jour datant de janvier 201434, est-il tout de même important de signaler. Mais il n’en reste pas moins que l’affichage des crédits de fin se réduit systématiquement à une mini-fenêtre positionnée en haut à gauche de l’écran pour voir ces crédits en plein écran, il faut cliquer sur la mini-fenêtre avant que le compte à rebours ait fini de s’égrener. Le déclenchement de l’épisode suivant vient donc se fondre dans l’achèvement de l’épisode en cours de diffusion, tel un mix musical rognant sur l’intégrité de chaque morceau diffusé. 28L’objectif de ces fonctionnalités de lecture vidéo est clair optimiser le temps de visionnage en ne conservant que ce que nous avons nommé le corps de chaque épisode, et en dispensant le spectateur de toute marque ostensible de répétition le paratexte constitué du rappel des événements précédents, de l’immuable générique de début ainsi que des crédits de fin. En d’autres termes, lui donner le sentiment de regarder non plus des épisodes, mais un long épisode virtuellement débarrassé de toute redondance. En dépit des questions éthiques que soulève l’automatisation de telles possibilités – rappelons simplement que chaque crédit censé s’afficher à l’écran en début ou en fin d’épisode implique un professionnel ayant contribué à l’élaboration de l’œuvre diffusée –, cette pratique s’inscrit dans le prolongement logique du mode opératoire de networks ayant déjà depuis longtemps pris l’habitude de remplacer les génériques de début d’épisode par de fugaces pages de titre, sans parler de leur propension de plus en plus appuyée à faire défiler les crédits de fin à toute vitesse dans une mini-fenêtre accolée soit à l’annonce du programme suivant, soit à un encart publicitaire. Cependant, une réorientation paradigmatique du pouvoir de décision dont bénéficie le spectateur est à relever dans le cas du service proposé par Netflix si celui-ci avait déjà tout loisir, avec le magnétoscope, le lecteur DVD puis l’enregistreur numérique, de zapper certains passages jugés superflus du programme qu’il était en train de regarder, il est désormais ouvertement incité à le faire par le biais de boutons dont l’apparition en temps voulu signale le caractère facultatif de certaines portions de contenu le Précédemment », le générique de début ; signalons en outre que ce même spectateur doit aller jusqu’à s’opposer manuellement à la réduction de certains segments les crédits de fin, voire à leur oblitération pure et simple selon le paramétrage par défaut à la fois le Précédemment », le générique de début et le générique de fin en lecture automatique. Lutter pour voir drôle de paradoxe pour une plateforme misant ouvertement sur l’accessibilité et l’interconnectivité à toute épreuve de ses programmes… 35 Consulter, par exemple, les théories d’Éric Vérat sur les histoires » que nous racontent les géné ... 36 Ajoutons que la quality TV se caractérise entre autres par la beauté formelle de ses génériques d ... 37 Chuck Lorre, le créateur de sitcoms à succès telles que Dharma & Greg ABC, 1997-2002, Two and a H ... 29Ce qu’implique plus insidieusement l’apparition de ces nouvelles fonctionnalités de lecture est une renégociation du champ d’action de l’épisode de série télévisée. Celui-ci posséderait un corps dynamique et des extrémités statiques, dispensables car non diégétiques ; or, l’histoire du médium télévisuel a montré à maintes reprises combien ces extrémités prétendument superflues pouvaient participer de la compréhension et de l’appréciation de l’épisode en tant qu’objet intègre35. Le rappel des événements précédents peut convoquer un personnage disparu plusieurs saisons plus tôt, nous alertant ainsi sur un rebondissement à venir ou, au contraire, nous induisant sciemment en erreur en nous mettant sur une fausse piste. Le générique de début peut se remodeler à chaque saison, voire à chaque épisode – comme c’est le cas pour celui de Game of Thrones –, nous donnant ainsi des indications sur la suite à venir sous forme d’indices visuels ou de crédits préfigurant l’apparition de tel ou tel personnage ces mêmes crédits pouvant aussi, à l’inverse, se voir déportés à la fin de l’épisode afin de préserver l’effet de surprise, selon une dialectique qui témoigne des rapports d’échanges possibles entre les deux extrémités de l’épisode36. Les crédits de fin peuvent quant à eux rendre hommage à un collaborateur disparu, contenir des noms d’emprunt ou des messages cachés37, sans négliger une couche diégétique additionnelle dont la plus-value spectatorielle peut s’avérer fondamentale la musique d’accompagnement, dont les sonorités ou les paroles ont le pouvoir de prolonger notre immersion et de résonner avec ce que nous venons de voir. Comme l’explique Janet Halfyard 38 Janet K. Halfyard, op. cit., p. 68. En étendant musicalement la narration par le biais d’une chanson spécifique, propre à l’épisode et en corrélation notable avec les événements qui y ont été dépeints, une séquence de crédits de fin peut prolonger cet épisode sur le plan dramatique et non plus seulement structurel, repositionnant ainsi la frontière qui sépare le monde réel du monde fictionnel38. 39 Benjamin Campion, Cet instant particulier où la série se fait silence », Des séries… et des homme ... 30Parmi les pionniers du genre, The Sopranos s’est particulièrement appliqué à enrichir musicalement le long défilement cinématographique » de ses crédits de fin. Éduqué à accompagner jusqu’à la dernière seconde chacun des quatre-vingt-cinq premiers épisodes de la série mafieuse de David Chase, le spectateur a pu d’autant plus facilement tomber dans la feinte exécutée par son épisode final, dont l’issue s’est signalée par une coupe en plein milieu d’une chanson de Journey, Don’t Stop Believin', ayant débouché sur plusieurs secondes de silence sur fond noir suivies de plus d’une minute de crédits finaux, eux aussi privés de tout accompagnement sonore39. Là encore, une diffusion effectuée selon le modus operandi de Netflix n’aurait en aucun cas pu avoir le même impact et continuer d’alimenter à ce point encore aujourd’hui les conversations autour du meilleur moyen de conclure une série télévisée. Car la déflagration produite par une variation soudaine est proportionnelle au niveau de confort dans lequel a pu s’installer le spectateur à force de répétition ; renier cette répétition, c’est renoncer à susciter tout effet de surprise. 31Cela vaut aussi pour les appendices inattendus et d’autant plus remarquables que l’on trouve parfois après le défilement des crédits de fin censés ramener le spectateur dans le monde réel, comme ces plans-séquences venus prolonger les épisodes conclusifs des saisons 1 et 2 de Mr. Robot USA Network, 2015-2019, ou cette courte scène additionnelle ayant servi de cliffhanger à la saison inaugurale de Legion FX, 2017-2019. Telle une piqûre de rappel les anglophones emploient pour la désigner le mot stinger », du verbe sting » qui signifie piquer, cette technique ne peut elle aussi s’apprécier pleinement qu’à partir du moment où l’on accepte de perdre le contrôle du visionnage et d’embrasser l’épisode dans sa globalité, de la première à la dernière minute. Dès lors que l’affichage des crédits de fin se réduit à une mini-fenêtre – ou, à l’inverse, reste en plein écran de manière inhabituelle –, c’est tout le charme de la fiction qui se voit rompu en un instant. À la promesse d’un confort de lecture optimal s’oppose ainsi la tangibilité d’une expérience spectatorielle n’ayant en l’occurrence rien d’ augmentée » – bien au contraire. Reste désormais à observer et à interroger la capacité des séries télévisées, des saisons et des épisodes qui les constituent à contrer les effets de compression et de dilution évoqués dans le présent article. Ce serait un nouveau signe patent de leur pouvoir de résilience et de réinvention à toute épreuve. Haut de page Bibliographie BARONI, Raphaël, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007. CAMPION, Benjamin, Cet instant particulier où la série se fait silence », Des séries… et des hommes, 1er août 2017, consulté le 2 août 2017 CAMPION, Benjamin, La critique sérielle à l’ère du trop-plein télévisuel "Tu n’as rien vu à Hollywood" », colloque Cinéphilies / Sériephilies perspectives internationales », Paris, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 9 juin 2017. CAMPION, Benjamin, The X-Files – Ce n'est que le début », Des séries… et des hommes, 31 mars 2016, consulté le 2 août 2017 CARDWELL, Sarah, Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations and the Troubling Matter of Critical Judgement », in Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, éd. MCCABE Janet et AKASS Kim, Londres, 2007, p. 19-34. DEBRUGE, Peter, Why The OA’ Is One of the Year’s Most Important Films », Variety, 24 décembre 2016, consulté le 30 juillet 2017 FAVARD, Florent, La série est un récit improvisé l’articulation de l’intrigue à long terme et la notion de "mythologie" », Télévision, n° 7, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 49-64. FIENBERG, Daniel, 'The OA' TV Review », The Hollywood Reporter, 16 décembre 2016, consulté le 2 août 2017 GITTELL, Noah, Why Netflix's 'skip intro' feature is bad news for classic films », The Guardian, 15 mai 2017, consulté le 2 août 2017 HALFYARD, Janet K., Sounds of Fear and Wonder. Music in Cult TV, Londres, 2016. HATCHUEL, Sarah, Rêves et séries américaines. La fabrique d’autres mondes, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2016. LAWLER, Richard, Netflix 'post-play' feature that automatically jumps to the next episode is now optional », Engadget, 24 janvier 2014, consulté le 31 juillet 2017 LOTZ, Amanda D., The Television Will Be Revolutionized, New York, New York University Press, 2007. MCGRATH, Charles, The Triumph of the Prime-Time Novel », The New York Times, 22 octobre 1995, consulté le 17 novembre 2018 MITTELL, Jason, Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, New York University Press, 2015. NEWTON, Casey, Netflix is testing a button for skipping the opening credits », The Verge, 17 mars 2017, consulté le 31 juillet 2017 PARISER, Eli, The Filter Bubble What the Internet Is Hiding from You, New York, Penguin Press, 2011. RAHMAN, Ray, Narcos season 2 EP Eric Newman talks character's death and series' future », Entertainment Weekly, 2 septembre 2016, consulté le 30 juillet 2017 SEPINWALL, Alan, Why your TV show doesn’t have to be a novel In defense of the episode », Uproxx, 24 novembre 2015, consulté le 30 juillet 2017 THOMPSON, Robert J., Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, New York, Syracuse University Press, 1996. VANDERWERFF, Emily Todd, Netflix is accidentally inventing a new art form — not quite TV and not quite film », Vox, 30 juillet 2015, consulté le 28 juillet 2017 VERAT, Éric, Génériques ! Les séries américaines décryptées, Montélimar, Les moutons électriques, 2012. Haut de page Notes 1 Nous nous concentrerons ici sur les séries et mini-séries de fiction, même si Netflix propose par ailleurs un grand nombre de films, de documentaires, de talk-shows, de spectacles de stand-up, de programmes pour enfants et de téléréalité. 2 En juin 2019, l’offre Essentiel » de Netflix demeure établie à 7,99 € par mois en France définition standard, un seul écran à la fois, premier mois offert. 3 Cet article portera uniquement sur Netflix pour les trois raisons suivantes 1 il s’agit du leader actuel du marché mondial de la SVOD ; 2 son offre en matière de création originale dépasse de loin en volume celle de ses concurrents directs que sont Amazon, Hulu ou encore Crackle ; 3 son service de SVOD est disponible en France depuis le 15 septembre 2014. 4 Amanda D. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York, New York University Press, 2007, p. 21-29. Toutes les traductions de l’anglais vers le français sont de l’auteur. 5 Lotz, p. 59. 6 Si leur titre reprend le nom des quatre saisons qui composent une année, les épisodes de Gilmore Girls A Year in the Life 2016, d’une durée totale de 6h10, ont ainsi paradoxalement pu se voir en première fenêtre en l’espace d’un après-midi. Il faut toutefois préciser que certaines séries de Netflix voient leurs saisons décomposées en deux parties » afin d’être mises en ligne à deux périodes distinctes de l’année, telles que The Ranch 2016-2020 depuis ses débuts ou Unbreakable Kimmy Schmidt 2015-2019 à l’occasion de sa quatrième et dernière saison. 7 Voir, par exemple Janet K. Halfyard, Sounds of Fear and Wonder. Music in Cult TV, Londres, 2016, p. 46-47. 8 Sarah Hatchuel, Rêves et séries américaines. La fabrique d’autres mondes, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2016, p. 288. 9 Jason Mittell, Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, New York University Press, 2015. 10 Florent Favard, La série est un récit improvisé l’articulation de l’intrigue à long terme et la notion de "mythologie" », Télévision, n° 7, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 62. 11 consulté le 2 août 2017. 12 consulté le 2 août 2017. 13 Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007, p. 96. Une réflexion dont prend l’exact contrepied le compte Twitter franco-belge de Netflix en clamant Les vrais n'attendent pas 15 secondes pour passer au prochain épisode » Twitter, 30 juillet 2017, consulté le 2 août 2017 14 La série de Chris Carter ayant effectué son retour sur Fox depuis 2016, il lui reste tout de même encore la possibilité de clarifier certaines zones d’ombre de son spectre fictionnel. Précisons également qu’elle a déjà répondu à certaines questions majeures, comme l’enlèvement de la sœur de Mulder dont la biographie [a été] entièrement écrite » selon Sullivan Le Postec cité par Benjamin Campion, The X-Files – Ce n'est que le début », Des séries… et des hommes, 31 mars 2016, consulté le 2 août 2017 15 J’emploie cette expression à dessein plutôt qu’une traduction littérale de celle formulée en 2015 par le président de FX John Landgraf, Peak TV », car elle dénote une saturation du marché télévisuel sans pour autant postuler son plafonnement à court terme. Avec l’arrivée prochaine de nouvelles plateformes de diffusion comme Disney+ et Apple TV+, le marché télévisuel s’avère en effet encore en extension. Benjamin Campion, La critique sérielle à l’ère du trop-plein télévisuel "Tu n’as rien vu à Hollywood" », colloque Cinéphilies / Sériephilies perspectives internationales », Paris, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 9 juin 2017. 16 Eli Pariser, The Filter Bubble What the Internet Is Hiding from You, New York, Penguin Press, 2011. 17 Ted Sarandos cité par Emily Todd VanDerWerff, Netflix is accidentally inventing a new art form — not quite TV and not quite film », Vox, 30 juillet 2015, consulté le 28 juillet 2017 18 Favard, p. 49. 19 Loc. cit. 20 Mittell, p. 29. 21 Mittell, p. 32. 22 Eric Newman cité par Ray Rahman, Narcos season 2 EP Eric Newman talks character's death and series' future », Entertainment Weekly, 2 septembre 2016, consulté le 30 juillet 2017 23 Dans le même ordre d’idées, on peut estimer qu’une série de network ou du câble ne saurait être jugée à l’aune de son seul pilote. La différence centrale se situe cependant dans l’intentionnalité en effet, la démarche de Netflix ne consiste pas à donner sa chance à une saison constituée d'unités discrètes, mais à retenir le spectateur après le premier chapitre d'un ouvrage dont les épisodes ne sont plus des unités discrètes. On voit ainsi bien comment deux résultats similaires en apparence peuvent abriter, à y regarder de plus près, des stratégies éditoriales foncièrement différentes. 24 Là encore, on pourrait rétorquer que les pilotes de certaines séries de network ou du câble retardent » eux aussi la diffusion du générique d’ouverture dans la mesure où celui-ci n’apparaît qu’à partir du deuxième épisode de la série. Mais cela est généralement lié à des questions de production la conception d’un générique peut s’avérer assez coûteuse plutôt que de réception. La notion de pilote au sens d’une mise à l’essai conditionnant la commande d’une saison entière étant étrangère à une plateforme comme celle de Netflix, le retardement du générique d’ouverture ne vise donc pas à répondre à une contrainte mais à produire un effet. 25 Daniel Fienberg, 'The OA' TV Review », The Hollywood Reporter, 16 décembre 2016, consulté le 2 août 2017 26 À ce titre, l’argument éculé du long film » que reprend à son compte Peter Debruge ne tient pas. En postulant que The OA est un film de plus de 7 heures divisé en huit chapitres », ce dernier omet en effet volontiers ces marques de découpage sériel que sont les pages de titre et – surtout – les crédits de fin, que l’on ne retrouverait pas à l’issue de chaque scène ou de chaque séquence d’un long-métrage traditionnel Peter Debruge, Why The OA’ Is One of the Year’s Most Important Films », Variety, 24 décembre 2016, consulté le 30 juillet 2017 27 The OA Coming Part II Netflix », YouTube, 8 février 2017, consulté le 30 juillet 2017 28 Alan Sepinwall, Why your TV show doesn’t have to be a novel In defense of the episode », Uproxx, 24 novembre 2015, consulté le 30 juillet 2017 29 J’emploie le préfixe hyper » à dessein, car le processus de novélisation des séries télévisées a été enclenché dès les années 1990 par les networks américains, avant de devenir l’apanage des chaînes du câble premium puis basique. À propos des prémisses de cette tendance narrative sérielle, consulter Charles McGrath, The Triumph of the Prime-Time Novel », The New York Times, 22 octobre 1995, consulté le 17 novembre 2018 30 Robert J. Thompson, Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, New York, Syracuse University Press, 1996, p. 31. 31 En anglais, on nomme cette scène d’immersion immédiate un teaser » ou cold open ». Ce qui rend particulièrement confuse la dénomination anglaise employée par Netflix, Skip intro », dans la mesure où l’action correspondante ne consiste pas à sauter l’introduction de l’épisode mais bien son générique. 32 Casey Newton, Netflix is testing a button for skipping the opening credits », The Verge, 17 mars 2017, consulté le 31 juillet 2017 33 Comment puis-je empêcher la lecture automatique de l'épisode suivant d'une série ? », Netflix, consulté le 31 juillet 2017 34 Richard Lawler, Netflix 'post-play' feature that automatically jumps to the next episode is now optional », Engadget, 24 janvier 2014, consulté le 31 juillet 2017 35 Consulter, par exemple, les théories d’Éric Vérat sur les histoires » que nous racontent les génériques de séries télévisées américaines Éric Vérat, Génériques ! Les séries américaines décryptées, Montélimar, Les moutons électriques, 2012, p. 62. 36 Ajoutons que la quality TV se caractérise entre autres par la beauté formelle de ses génériques de début, dont Sarah Cardwell compare l’esthétique à celle de films d’art » Sarah Cardwell, Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations and the Troubling Matter of Critical Judgement », in Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, éd. Janet McCabe et Kim Akass, Londres, 2007, p. 28-29. Prenant les exemples de Six Feet Under HBO, 2001-2005 et de Nip/Tuck FX, 2003-2010, celle-ci précise que leur générique n’invite pas seulement le spectateur à assimiler, mais plus largement à interpréter et à ruminer les questions qu’ils soulèvent, bien au-delà du premier visionnage. En cela, la distinction franche qu’opère Noah Gittell entre le générique de film et le générique de série télévisée mériterait d’être nuancée, tant elle ne s’applique pas à tous les cas de figure Noah Gittell, Why Netflix's 'skip intro' feature is bad news for classic films », The Guardian, 15 mai 2017, consulté le 2 août 2017 37 Chuck Lorre, le créateur de sitcoms à succès telles que Dharma & Greg ABC, 1997-2002, Two and a Half Men CBS, 2003-2015, The Big Bang Theory CBS, 2007-2019 et Mom CBS, 2013-, va jusqu’à détourner les vanity cards habituellement dédiées aux logos des maisons de production en toute fin d’épisode. Celles-ci lui offrent un terrain de jeu original pour rendre hommage à des disparus ou régler des comptes avec des groupes de pression en se servant de photos ou de textes quasi subliminaux, qui nécessitent un arrêt sur image pour être parcourus entièrement. 38 Janet K. Halfyard, op. cit., p. 68. 39 Benjamin Campion, Cet instant particulier où la série se fait silence », Des séries… et des hommes, 1er août 2017, consulté le 2 août 2017 de page Table des illustrations Titre Figure 1 Mention Netflix Presents » à la 58e minute du pilote de The OA S01E01 URL Fichier image/jpeg, 64k Titre Figure 2 Page de titre de The OA S01E01. URL Fichier image/jpeg, 180k Titre Figure 3 Nom d’une actrice principale de The OA S01E01. URL Fichier image/jpeg, 172k Titre Figure 4 Noms de producteurs exécutifs de The OA S01E01. URL Fichier image/jpeg, 140k Titre Figure 5 Crédit de fin d’une coproductrice exécutive de The OA S01E01. URL Fichier image/jpeg, 52k Titre Figure 6 Mention A Netflix Original Series » après les crédits de fin de The OA S01E01. URL Fichier image/jpeg, 56k Titre Figure 7 Logo d’une société de production de The OA S01E01. URL Fichier image/jpeg, 32k Titre Figure 8 Page de titre numérotée de The OA S01E07. URL Fichier image/jpeg, 124k Titre Figure 9 Crédit de fin d’une actrice principale de The OA S01E07. URL Fichier image/jpeg, 48k Titre Figure 10 Noms des créateurs de The OA S01E07. URL Fichier image/jpeg, 152k Titre Figure 11 Noms des scénaristes de The OA S01E07. URL Fichier image/jpeg, 76k Titre Figure 12 Nom du réalisateur de The OA S01E07. URL Fichier image/jpeg, 68k Titre Figure 13 Crédit de fin du réalisateur de The OA S01E08. URL Fichier image/jpeg, 84k Titre Figure 14 Crédit de fin des scénaristes de The OA S01E08. URL Fichier image/jpeg, 84k Titre Figure 15 Crédit de fin des créateurs de The OA S01E08. URL Fichier image/jpeg, 82k Haut de page Pour citer cet article Référence électronique Benjamin Campion, Regarder des séries sur Netflix l’illusion d’une expérience spectatorielle augmentée », TV/Series [En ligne], 15 2019, mis en ligne le 16 juillet 2019, consulté le 22 août 2022. URL ; DOI de page Auteur Benjamin CampionDoctorant en études cinématographiques et audiovisuelles, Benjamin Campion prépare une thèse sur la nudité frontale et le sexe explicite dans les séries télévisées de HBO. Auteur des monographies Le concept HBO. Élever la série télévisée au rang d’art Presses universitaires François-Rabelais, 2018 et Damages. Une justice à deux visages Atlande, 2016, il est également membre du groupe universitaire GUEST-Occitanie et responsable du blog Séries officiel du journal Libération, Des séries… et des Campion is a PhD student working on full-frontal nudity and explicit sex in HBO’s original TV series. He is the author of Le concept HBO Élever la série télévisée au rang d’art Presses universitaires François-Rabelais, 2018 and Damages Une justice à deux visages Atlande, 2016. He is also a member of the academic group GUEST-Occitanie, and TV blog editor for the newspaper Libération Des séries… et des hommes.Articles du même auteur Haut de page Avant de revoir film, découvrez la vingtaine de versions différentes qui ont envahi le petit écran ! Le 28 août 1993, la chaîne américaine Fox Kids lançait une nouvelle série d'action pour enfants, totalement pompée sur les Japonais et leurs "Super sentai", apparus dès 1975 au pays du soleil levant. Les Power Rangers, dérivés de Bioman et autre X-Or, étaient nés. Et ils vont squatter le petit écran pendant un bout de temps. Depuis 24 ans, la série a connu plus de 830 épisodes répartis en 23 "saisons" différentes. Aujourd'hui encore, les Power Rangers sont toujours en activité sur Nickelodeon. A l'occasion de la sortie d'un nouveau film, en 2017, Première était revenu en détail sur les improbables variantes d'une franchise totalement culte. Nous republions cet article à l'occasion de la rediffusion du long métrage de Dean Israelite, ce soir sur TFX. Power Rangers reboot réussi de la série culte [critique] Mighty Morphin Power Rangers C'est donc en 1993 que le monde découvre Billy, Trini, Jason, Kimberly et Zack, ces ados américains à qui l'on va confier un grand pouvoir, pour protéger la Terre. La version originale des Power Rangers durera trois saisons et 145 épisodes. DR Mighty Morphin Power Rangers - saison 2 En 1994, on va voir débarquer le Green Ranger incarné par Tommy Oliver, qui va rapidement devenir le personnage préféré des fans et se transformer en White Ranger. DR Le premier film Il y a plus de 20 ans, un film Power Rangers arrivait déjà sur les écrans. En 1995, cette adaptation du phénomène télé ne génère que 66 millions de dollars au Box Office mondial. Un échec. Mais nos Rangers, eux, passent à une nouvelle étape, avec des costumes de Ninja ! DR Mighty Morphin Alien Rangers La troisième saison de Power Rangers ignore globalement le film... et commence doucement à pousser le concept jusqu'au délire total ! Alors que l'équipe originale est transformée en enfants, Zordon recrute l'aide de Rangers extra-terrestres, venus de la proche» planète aquatique Aquitar. DR Power Rangers Zeo Lancée en 1996, cette nouvelle variante, qui durera carrément 50 episodes, remet des humains dans les costumes. Zeo marque aussi l'introduction du “Gold Ranger”. DR Power Rangers Turbo Un an plus tard, la série prend une forme "automobile", dans la foulée d'un autre film passé inaperçu il n'aura généré que 10 millions de dollars au box office. "Turbo" dure 45 épisodes et correspond à la sixième saison de Power Rangers. Elle introduira le "Ranger Phantôme". DR Power Rangers Dans l'espace A la fin de la saison 6, les Rangers s'enfuient à bord d'une fusée. Ce qui donnera cette version dans l'Espace, en 1998, pendant 43 épisodes. DR Power Rangers Lost Galaxy Il s'agit de la septième saison, diffusée en 1999, et étalée sur 45 épisodes. C'est la première à être indépendante des précédentes et surtout, elle inclut pour la première fois la mort d'un Ranger. DR Power Rangers Lightspeed Rescue "Sauvetage éclair", en Français, continue l'histoire en l'an 2000, avec 40 nouveaux épisodes. Mais la série prend une direction très différente, avec une toute nouvelle équipe de Rangers dont les costumes, les armes et les zords, étaient alors fabriqués et construits sur Terre, pour lutter contre la menace croissante des démons. DR Power Rangers Time Force En 2001, la série joue avec le voyage dans le temps et introduit un nouveau groupe de Rangers, venus d'un lointain futur l'an 3000 pour être exact, afin d'arrêter une menace alien, elle aussi revenue dans le temps. La bande sera carrément renforcée par un Quantum Ranger». DR Power Rangers Wild Force La version animale de la série dure 40 épisodes en 2002 et envoie une nouvelle équipe sur l'île flottante d'Animaria. DR Power Rangers Ninja Storm La production du show déménage en Nouvelle-Zélande en 2003 et cette nouvelle version "Force Cyclone" en VF dure 38 episodes. Contrairement aux précédentes, les Rangers ne commenceront la saison qu'à trois ! DR Power Rangers Dino Thunder Si vous suivez bien, "Dino Tonnerre" est la 12e saison de Power Rangers, diffusée en 2004. Elle ramène surtout Tommy Oliver souvenez-vous, le vieux Green Ranger dans la peau du personnage principal, qui deviendra le "Black Ranger". Elle marque aussi un tournant, puisque Disney récupère les droits, pour diffuser la série sur ses chaînes pour enfants Jetix, puis Toon Disney et Disney XD. DR Power Rangers "Space Patrol Delta" envoie la franchise en 2025 pour 38 épisode. Une époque où les extraterrestres coexistent sur Terre avec les humains. Mais une autre menace arrive et élimine la première team de Rangers. L'équipe B hérite alors du devoir de protéger la Terre. DR Power Rangers Mystic Force En 2006, la série prend une tournure magique avec cette nouvelle version étonnante. DR Power Rangers Operation Overdrive La série se prend pour "Indiana Jones" et suit la bande, alors qu'elle cherche des bijoux et des artefacts, pour combattre le mal. DR Power Rangers Jungle Fury Pendant 32 épisode, les Power Rangers se la jouent "faune et flore", dans cette saison, qui va introduire le "Wolf Ranger" et le "Rhino Ranger". DR Power Rangers RPM Cette 17e saison de la franchise se déroule dans un univers alternatif. Après qu'un virus informatique a détruit le monde, les machines ont pris le dessus et dominent la Terre. Les humains encore en vie vivent cachés dans des Dômes. DR Power Rangers Samurai Autre tournant dans l'histoire de la franchise Saban récupère les droits de diffusion. Et après Disney XD, la série est désormais diffusée aux USA sur Nickelodeon. "Samurai" fait ses débuts en 2011, pour 23 épisodes, où les Rangers combattent grâce à des pouvoirs liés aux éléments feu, eau, ciel, forêt, terre et lumière. DR Power Rangers Super Samurai L'année suivante, la série propose une suite directe "Super Samurai" en 22 épisodes, avec la même team de Rangers, mais une mise à jour très cool de leurs armures. DR Power Rangers Megaforce Pour sa 20e saison, le show marque le coup et revient aux origines, en reprenant l'histoire d'un groupe d'adolescents qui combattent toutes sortes de monstres sur Terre. Après 22 épisodes de "Megaforce", la série livrera 22 épisodes de la suite, "Super Megaforce". DR Power Rangers Dino Charge Entre 2015 et 2016, la franchise suit le même concept avec d'abord cette nouvelle équipe, installée pour 22 episodes, qui reviendra ensuite dans "Dino Super Charge" où deux nouveaux combattants rejoindront la bande, à savoir Aqua et Silver. DR Power Rangers Ninja Steel La série existe encore aujourd'hui sur Nickelodeon. Depuis janvier, les Power Rangers défendent le "Spirit Crystal", que convoitent les forces de Galvanax. Et la série est déjà renouvelée pour 2018 ! DR Par Marie Meister Publié le 23/11/2020 à 0345 Mis à jour le 23/11/2020 à 0345 Diffusée sur Netflix depuis le 12 novembre, "Bir Başkadır"* est une série dramatique et sociale de 8 épisodes, écrite et réalisée par Berkun Oya. Depuis sa sortie, la série n’a cessé de faire parler d’elle sur les réseaux sociaux et de nombreux articles lui ont été consacrés dans la presse. Elle est à présent en première position dans le TOP 10 des productions les plus regardées sur Netflix en Turquie, et continue d’être au cœur des discussions. La série, qui présente une véritable mosaïque de la société turque actuelle et de ses problématiques, met en scène la vie d'un groupe de personnes aux conditions socio-culturelles et économiques très différentes, dans la métropole animée d’Istanbul. Les destins de ces personnages vont se trouver entremêlés et certains vont s’affronter. Grâce au rythme particulier de la série, le spectateur va pouvoir suivre intimement la vie de Meryem, Ruhiye, Yasin, Peri, Güblin, Hayrunissa, Ali Sadi Hoca et Sinan, personnages qui ont chacun leurs propres problèmes et se retrouvent confrontés à leurs angoisses et contradictions. Mais ils vivent des vies très différentes, et à travers eux, deux mondes sont représentés à l’écran. D’une part une Turquie conservatrice, modeste, et guidée par la religion, face à une Turquie moderne, laïque et plus aisée, plutôt tournée vers les études et la culture. Deux mondes qui cohabitent, mais qui se divisent face à des croyances et modes de vie différents. D’emblée, avec Meryem et Peri, ces deux mondes vont s’opposer dès la scène d’ouverture. Les deux femmes se parlent mais ne s'écoutent pas vraiment, les préjugés et la peur les en empêchent. La série montre alors l’intolérance et l’incompréhension l'un envers l’autre de ces deux univers. Le jeu d’acteur a été fortement applaudi et le format de la série très apprécié. En effet, le rythme de la série est très différent des séries dramatiques turques habituelles. D’une part, car les épisodes sont de 45 minutes, contrairement aux séries dramatiques typiques qui durent environ deux heures. D’autre part, car le rythme de la série se veut plutôt lent, pour mieux nous plonger dans la compréhension des personnages et de leur intimité, si bien que le spectateur se sent proche d’eux. Un rythme, de plus, illustré par une très belle photographie et une bande son touchante. On ne vous en dit pas plus et on vous laisse visionner la bande-annonce sur Netflix... Si vous avez déjà regardé la série, partagez vos impressions en commentaire ! * Bir baskadir signifie "c’est différent". Cela peut également être utilisé pour qualifier une personne "d’unique". Sur le même sujet Marie Meister Diplômée en Évènementiel, médiation et ingénierie de la culture mais également photographe, Marie est tombée sous le charme d'Istanbul où elle ne cesse de revenir afin de se nourrir de nouvelles expériences et connaissances. Télévisions & Radio Le président Erdogan s’appuie sur les feuilletons télévisés pour promouvoir une identité néo-ottomane. Ils sont près de 200 millions à regarder la série que vous avez filmée. Mais, dans votre propre pays, vous vivez quasiment avec la peur d’être envoyé en prison pour cela », expliquait, en 2014 au New Yorker, Yagmur Taylan, qui venait de coréaliser avec son frère l’une des séries turques qui auront fait le tour du monde Le Siècle magnifique 2011-2014, soit 139 épisodes de 100 à 120 minutes. Celle-ci dépeint la cour du sultan ottoman Soliman le Magnifique qui régna de 1520 à 1566 et, surtout, la vie d’une de ses concubines, ­Hürrem, devenue son épouse légale – et très avantageusement vêtue dans la série. Ceux qui veulent humilier nos ancêtres et nos valeurs sur les écrans de télévision doivent d’une manière ou d’une autre être punis » Fin 2012, M. Erdogan, alors premier ministre, a critiqué le feuilleton contraire, selon lui, aux mœurs musulmanes » Ce n’est pas le Soliman que nous connaissons. Devant ma nation, je condamne et le réalisateur de cette série et le propriétaire de la chaîne qui la diffuse. … Ceux qui jouent avec les valeurs du peuple doivent recevoir une leçon. » L’un de ses vice-ministres précisant, s’il en était besoin Ceux qui veulent humilier nos ancêtres et nos valeurs sur les écrans de télévision doivent d’une manière ou d’une autre être punis. » Cette série a pour autant continué d’être diffusée, rencontrant un succès phénoménal tant en Turquie qu’à l’étranger. De la Chine au Pérou en passant par l’Asie centrale, les Balkans et l’Afrique, Le Siècle magnifique est diffusée dans 86 pays – dont les Etats-Unis, sur Netflix. Selon des médias américains, la Turquie serait aujourd’hui le deuxième producteur et distributeur de feuilletons télévisés au monde après les Etats-Unis mais sans doute pas en termes financiers, modère la sociologue turque Hülya Ugur Tanriöver. Retour aux valeurs anciennes » Les tensions internes dues à la diffusion de cette série relevaient d’une des questions clés de la ­politique turque de M. Erdogan celle de l’identité nationale. Que furent les Ottomans ? Qui sont les Turcs d’aujourd’hui ? Depuis son arrivée au pouvoir en 2002, le parti de M. Erdogan, l’AKP, n’a eu de cesse de gommer le passé kémaliste, laïc, du pays, et de revivifier la représentation ­glorifiante du porte-drapeau de l’islam qu’aurait été l’Empire ottoman 1299-1923. Son ministre des affaires étrangères a même qualifié le XXe siècle en Turquie de simple parenthèse », appelant les Turcs à revenir à leurs valeurs anciennes ». D’où une politique culturelle néo-ottomane passant notamment par des séries télévisées, qui peuvent être tout autant un miroir de la société qu’un moyen de donner forme à un nouveau modèle de vie dans l’esprit du téléspectateur. Surtout dans un pays où l’on vit quasiment en colocation avec son téléviseur, souvent allumé toute la journée un tiers seulement des femmes turques ont un emploi, et devant lequel la famille se réunit chaque soir afin de suivre des feuilletons pendant quatre heures. Pour avoir accès aux séries étrangères, il faut recourir à Internet et aux plates-formes numériques par abonnement – qui touchent un foyer sur deux environ, pour 15 euros par mois, selon la sociologue Hülya Ugur Tanriöver. Quand la diffusion du Siècle magnifique a débuté, en 2011, M. Erdogan avait déjà entamé une révolution culturelle et politique importante en direction des pays arabo-musulmans. S’étant vu dénier une place en Europe vers 2007-2008, il a cherché des alliances avec d’autres pays, à l’identité plus proche », explique Nora Seni, professeure à l’Institut français de géopolitique Paris-VIII. Un “soft power” politique » Or les séries vont s’avérer un excellent outil, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. L’autocensure induite par l’autoritarisme va amener les créateurs de feuilletons à désoccidentaliser » peu à peu la représentation de la société turque, et le rôle des héroïnes de télévision à évoluer pour mieux correspondre à des sociétés musulmanes plus conservatrices. Le vice-ministre de la culture et du tourisme de l’AKP rappelant qu’ avec les séries télévisées, nous pouvons entrer dans chaque maison et étendre l’influence de la culture turque ». De la même manière que la culture américaine a changé notre société, nous sommes en train de changer la société arabe » Ces séries sont le “soft power” politique de la Turquie. Ce processus a été le meilleur moyen de faire évoluer les opinions dans nombre de pays qui, auparavant, ne voyaient la Turquie que comme un ennemi », résume un journaliste grec dans le documentaire Kismet How Soap Operas Changed the World, de Nina Maria Paschalidou. Ce qu’a confirmé à son tour au New York Times un homme d’affaires turc, désireux d’instaurer des Emmy Awards turcs à Dubaï De la même manière que la culture américaine a changé notre société, nous sommes en train de changer la société arabe. » Les références arabo-islamiques, répertoire rhétorique du parti de M. Erdogan, imprègnent toute la sphère culturelle. Mais comment procède-t-on pour faire pression sur les maisons de production et les chaînes privées qui créent et diffusent les séries les plus populaires ? De la même manière qu’on s’empare de la presse pour promouvoir la ligne culturelle que l’on veut voir diffuser, répond la chercheuse Nora Seni. M. Erdogan a nommé, au sein des chaînes qu’il voulait couler, des administrateurs publics qui en ont pris le contrôle et ont pu licencier qui ils voulaient… Un autre moyen était de faire créer des maisons de production par des gens très proches du pouvoir et prêts à financer des séries avec une sorte de regard auto-orientalisant sur l’Empire ottoman. » Dernière option mener une enquête fiscale minutieuse contre les indociles. Fantasme impérial Le coup d’Etat manqué de juillet 2016 a encore renforcé la répression policière, qui touche toute la population, ajoute Nora Seni. On assiste au bouleversement de la fonction publique, à des licenciements massifs, ainsi qu’à des exclusions de la fonction publique qui correspondent à des mises à mort civiles puisque ceux que cela concerne ne peuvent plus travailler nulle part, n’ont plus de passeport, etc. Les jeunes sont particulièrement visés, que l’on peut aisément remplacer par les bacheliers sortis des écoles coraniques – au nombre d’un million en 2015, et ça continue. Et il est encore plus facile d’imposer à tous une nouvelle façon de vivre depuis le référendum d’avril remporté par M. Erdogan. C’est à cette aune qu’il faut imaginer ce qui va se passer dans les séries. » Le Règne d’Abdülhamid » réhabilite les rites musulmans et la morale de l’islam Le service public a lancé, il y a un an et demi, une série très populaire, non pas sur un sultan buvant de l’alcool et subjugué par une femme comme dans Le Siècle magnifique, mais un feuilleton autour du sultan ottoman Abdülhamid qui régna de 1876 à 1909. Le Règne d’Abdülhamid réhabilite les rites musulmans et la morale de l’islam. Dès le premier épisode, raconte Nora Seni, le sultan est amené à plaider contre les complots de la presse, à commenter les limites nécessaires à la liberté d’expression. Il explique comment il est amené à fermer temporairement des journaux de l’opposition en indiquant que ce n’est pas lui qui est visé personnellement mais l’Etat, et qu’il faut savoir défendre cet Etat… Abdülhamid est l’emblème du sultan qui resacralise sa place à la tête du monde islamique, qu’il projette d’entraîner vers la modernité. » Réanimer le fantasme impérial en reliant la Turquie contemporaine à l’époque de l’Empire ottoman conquérant du XVIe siècle, insuffler une nostalgie et une fierté de l’histoire longue, remettre en scène les périodes les plus prestigieuses de l’histoire, réhabiliter ou mettre en avant de nouveaux héros, en finir avec la mixité… Comment mieux y parvenir que par l’image, au travers de cet écran qui réunit toutes les familles – y compris les jeunes qui utilisent Internet par ailleurs –, chaque soir, autour d’une série ? Sur les sept chaînes qui les programment, de quarante à cinquante séries sont diffusées en une semaine, souligne Hülya Ugur Tanriöver. Et elles sont autant regardées par les hommes que par les femmes, ajoute Nora Seni, de même que par les deux pôles de la société, les laïcs occidentalisés et la population musulmane. Au moins jusqu’en 2016. Un nouveau mythe fondateur » Il y a quelques semaines, note Hülya Ugur Tanriöver, les chaînes privées ont lancé des séries liées à l’actualité. Des histoires de soldats qui vont combattre contre les guérillas kurdes ou contre Daech [acronyme arabe de l’organisation Etat islamique] des séries militaristes. Avec des jeunes qui s’inscrivent à l’armée pour aller combattre, beaucoup d’héroïsme, beaucoup de martyrs sur un fond religieux, mais aussi d’histoires d’amour, forcément. » Même si la vue de produits de tabac et d’alcool est strictement interdite dans les films classiques, ces produits sont floutés et les scènes d’amour coupées, même si les feuilletons ont toujours été moralisateurs, même si les séries vantant la bravoure militaire ne sont pas une nouveauté en Turquie, les discours nationalistes du pouvoir trouvent leur traduction dans plusieurs des séries produites ces derniers mois. C’est ouvertement dit, note la sociologue Hülya Ugur Tanriöver. Par tous les moyens, le pouvoir actuel essaie de construire un nouveau mythe fondateur pour une nouvelle Turquie. Le coup d’Etat manqué de juillet 2016 constitue en quelque sorte un point de repère. M. Erdogan veut en faire une date-clé. » Martine Delahaye

comment regarder une série turque en français